{"id":10802,"date":"2021-11-26T22:29:03","date_gmt":"2021-11-27T03:29:03","guid":{"rendered":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/?p=10802"},"modified":"2021-11-26T22:29:07","modified_gmt":"2021-11-27T03:29:07","slug":"cual-es-papel-de-la-fotografia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/cual-es-papel-de-la-fotografia\/","title":{"rendered":"\u00bfCu\u00e1l es papel de la fotograf\u00eda?"},"content":{"rendered":"\n

Por Ingrid Mayor Murgu\u00eda.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Cuando observamos una fotograf\u00eda, generalmente, advertimos en lo que ella contiene, qu\u00e9 muestra, qu\u00e9 lugar nos presenta y qu\u00e9 est\u00e1n haciendo los personajes. Solemos remitirnos al aspecto informativo, a su consensuada esencia de registro fiel y hecho a imagen y semejanza de la realidad. Esta naturaleza le ha sido otorgada a la fotograf\u00eda desde sus or\u00edgenes, y se ha perpetuado hist\u00f3ricamente. Sin embargo, \u00bfser\u00e1 realmente la fotograf\u00eda nada m\u00e1s que una herramienta para el registro, o por el contrario, un arma para comunicar discursos y posturas? \u00bfSer\u00e1 posible unir estas dos vertientes de la imagen en una sola, y producir im\u00e1genes que tengan ambas caracter\u00edsticas? <\/p>\n\n\n\n

\n\nLee Fontanella (1992) menciona que la fotograf\u00eda aparece y da sus primeros pasos con un car\u00e1cter m\u00e1s bien utilitario que art\u00edstico, debido al car\u00e1cter pragm\u00e1tico que le fue otorgado. En ese sentido, la definici\u00f3n de documento \u2014mensaje sobre soporte\u2014 es compatible con la mec\u00e1nica del quehacer fotogr\u00e1fico, ya que mediante ella, y la contemplaci\u00f3n, se accede al descubrimiento de una realidad enfrentada, o denunciada.\n\n<\/p>\n\n\n\n

Hist\u00f3ricamente, y seg\u00fan Sougez (1989), la primera aparici\u00f3n de una intenci\u00f3n editorial, de cariz fotogr\u00e1fico y documental, fueron los \u00e1lbumes llamados Excursions daguerriennes<\/em>, que Lerebours produjera hacia los a\u00f1os 1841 y 1842, en Par\u00eds. Un poco m\u00e1s adelante, en el 1850, se identifica en New York la primera vez en que fotograf\u00edas fueron publicadas con intenciones de difundirlas \u2014entendiendo que parte vital del trabajo documental es la difusi\u00f3n\u2014, a trav\u00e9s del The Daguerreian journal devoted to the daguerreian and photographie art. <\/em>Otro ejemplo que ilustra este pragmatismo documental que la fotograf\u00eda pose\u00eda en sus primeros pasos, fue la c\u00e9lebre Mission H\u00e9liographique<\/em>, que impuls\u00f3 el gobierno franc\u00e9s en 1851 (Keim, 1971). Estos antecedentes dieron cuenta del potencial de la imagen como registro, resaltando su reproducibilidad y su posibilidad de ser vendida, potenciando as\u00ed el uso de la fotograf\u00eda como documento. La fotograf\u00eda, en ese punto, se identific\u00f3 mucho con la realidad social, y, para representarla, se acerc\u00f3 mucho a la noci\u00f3n de la realidad en la fotograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0La fotograf\u00eda, entonces, se comienza a interpretar como una ruta novedosa y privilegiada hacia una sola meta: lo real. En cualquier caso, se alcanza una especie de consenso en el que la fotograf\u00eda muestra realidad: incapaz de mentir al sentido com\u00fan, satisface la necesidad de ver para creer. <\/p>\n\n\n\n

Es innegable que el trabajo de Henri Cartier-Bresson ha sido de una influencia generalizada en la tradici\u00f3n fotogr\u00e1fica de todo el mundo. El fot\u00f3grafo, padre del fotoperiodismo, fue quien populariz\u00f3 una de las m\u00e1ximas m\u00e1s perseguidas en la fotograf\u00eda: el instante decisivo. Seg\u00fan el propio Cartier-Bresson,\u00a0 el instante decisivo no es m\u00e1s que aquel momento exacto en que se desarrolla el cl\u00edmax de la acci\u00f3n (1952). Su c\u00e9lebre fotograf\u00eda \u201cTras la Estaci\u00f3n de San L\u00e1zaro\u201d es una imagen clara de este principio: el hombre que salta el charco est\u00e1 a punto de tocar el agua. No antes, no despu\u00e9s, a punto.\u00a0 Para el franc\u00e9s el mensaje que contiene la imagen solo ser\u00e1 evidente cuando se logre capturar esa fracci\u00f3n precisa del tiempo, aquella en la cual toda la carga recae sobre la acci\u00f3n. La aparente infalibilidad de esta filosof\u00eda alrededor del quehacer fotogr\u00e1fico se mantiene vigente y como regla general de la producci\u00f3n de im\u00e1genes contempor\u00e1neas. Ese instante decisivo es buscado, celebrado y casi sacramentado por su capacidad de apropiarse del tiempo, de hacerlo palpable y convertir a la acci\u00f3n del sujeto fotografiado en el responsable del mensaje. <\/p>\n\n\n\n

No obstante, hay quienes, como es natural, se han desencantado del instante decisivo y entienden que es posible que existan otras maneras de entregar mensajes a trav\u00e9s de la fotograf\u00eda. El m\u00e1s importante hist\u00f3ricamente es Robert Frank, un fot\u00f3grafo suizo que, a ra\u00edz de su trabajo en Estados Unidos, advierte el riesgo que el totalitario instante decisivo representa, y propone un concepto igual de revolucionario, pero pr\u00e1cticamente opuesto: el momento intersticial. Jack Kerouac dir\u00eda\u2014 en la introducci\u00f3n que escribi\u00f3 para el libro The Americans, de Robert Frank\u2014 que se trata de una mirada sincera, que realza su propia voz antes que disfrazarla de la acci\u00f3n del sujeto (1958). En ese sentido, el momento intersticial empuja a la aceptaci\u00f3n de que la construcci\u00f3n, toma e interpretaci\u00f3n de las im\u00e1genes es subjetiva, y que por eso el fot\u00f3grafo est\u00e1 en la capacidad y en la obligaci\u00f3n de empaparlas de su propia manera de ver, de su mirada personal. Esta huella particular no tie ne por qu\u00e9 sostenerse en el cl\u00edmax de la acci\u00f3n, sino que, por el contrario, busca la indefinici\u00f3n e indeterminaci\u00f3n de la acci\u00f3n del sujeto, de manera que se desprenden una serie de variables que se ubican alrededor de la visi\u00f3n de fot\u00f3grafo, pero que tambi\u00e9n permiten una infinidad de posibilidades narrativas y conceptuales para el tema. <\/p>\n\n\n\n

Para recapitular, Bresson entiende al acto fotogr\u00e1fico como al de mirar por una ventana y procurar atrapar lo que a trav\u00e9s de ella observamos, acerc\u00e1ndose as\u00ed a la concepci\u00f3n de la fotograf\u00eda como un documento que da cuenta fiel de la realidad, que muestra lo real. A su vez, Robert Frank propone al acto fotogr\u00e1fico como el de mirar un espejo, de modo que no se captura lo que pasa delante de nuestros ojos, sino que se interpreta, ofreciendo as\u00ed una mirada \u00edntima y personal de lo fotografiado, que desaf\u00eda a lo establecido e impuesto como \u00fanica realidad: lo objetivo. Esta bifurcaci\u00f3n observada desde el inicio de la fotograf\u00eda, a trav\u00e9s de la dualidad art\u00edstico\/utilitario, hasta lo m\u00e1s reciente en el enfrentamiento instante decisivo\/momento intersticial, da pie a hacer preguntas en torno del papel real que asume la fotograf\u00eda en relaci\u00f3n con la verdad, y su entendimiento como un documento fiel de la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Para hurgar m\u00e1s en los confines de la relaci\u00f3n entre fotograf\u00eda y verdad, o para delimitar la l\u00ednea que los divide, se analizar\u00e1n cuatro im\u00e1genes, dos de las cuales son de las m\u00e1s memorables del siglo XX, y una contempor\u00e1nea y peruana, que dan cuenta de la naturaleza esquiva de la verdad en la imagen, pero tambi\u00e9n de la capacidad de la fotograf\u00eda para albergar discursos claramente delimitados. <\/p>\n\n\n\n

Fotograf\u00eda 1<\/strong>: El beso del ayuntamiento de Par\u00eds – Robert Doisneau, (1950).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
\u00a0The kiss by the H\u00f4tel de Ville – Robert Dosneau.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Cuando Robert Doisneau ya contaba con 80 a\u00f1os detr\u00e1s de \u00e9l, form\u00f3 parte de un litigio en la corte de Francia, por su archifamosa fotograf\u00eda, The kiss by the H\u00f4tel de Ville<\/em>. Los Lavergne, una pareja de esposos, fueron los protagonistas de la entra\u00f1able imagen, y exig\u00edan obtener derechos sobre la fotograf\u00eda, que ya recorr\u00eda el mundo en forma de postales, polos, etc. El juicio lo gan\u00f3 el fot\u00f3grafo, que argument\u00f3 que les hab\u00eda pagado por su trabajo como modelos, adem\u00e1s de fotograf\u00edas de ellos mismos en distintos lugares, y facturas de pago. Si bien gan\u00f3 el juicio, la \u2018veracidad\u2019 de la imagen ha sido cuestionada, y casi eliminada. A pesar de que el fot\u00f3grafo nunca asegur\u00f3 que fuera una fotograf\u00eda c\u00e1ndida, ni posada. Esta situaci\u00f3n da cuenta de c\u00f3mo se puede poner en entredicho a la fotograf\u00eda casual, callejera y espont\u00e1nea, y cuestiona profundamente la concepci\u00f3n de verdad\/realidad que una imagen puede asumir.
<\/p>\n\n\n\n

Fotograf\u00eda 2<\/strong>: Muerte de un miliciano – Robert Capa, (1936) <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Muerte de un miliciano – Robert Capa, (1936). <\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Aquello que Cartier-Bresson bautiz\u00f3 como instante decisivo podr\u00eda ser perfectamente explicado en esta imagen. La enorme cin\u00e9tica de la escena, de un impacto elevado, hizo que finalmente las sospechas aparecieran, y se la acuse de ser una puesta en escena. En este caso la gran precisi\u00f3n de la imagen, su exagerada \u2018realidad\u2019, la hicieron parecer mentira. La foto era tan real que no podr\u00eda serlo. Robert Capa argument\u00f3 que hizo la imagen sacando la mano de una trinchera y realiz\u00f3 disparos al azar. El fot\u00f3grafo tuvo a su favor que las im\u00e1genes anteriores y siguientes a esa corroboran su versi\u00f3n, Por otro lado, la est\u00e9tica que posee la imagen, borrosa, mal iluminada, con un encuadre casi aleatorio y sin foco claro, tambi\u00e9n indica que no se trata de una foto preparada.
<\/p>\n\n\n\n

Fotograf\u00eda 3<\/strong>: Fe millenial – Joseph Ladr\u00f3n de Guevara, (2018) <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fe millenial – Joseph Ladr\u00f3n de Guevara<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Esta imagen, realizada en otro tiempo que las primeras, y en un soporte distinto (el digital), muestra una situaci\u00f3n claramente espont\u00e1nea, y que, realmente, ser\u00eda casi imposible de realizar si se tratase de una puesta en escena. El car\u00e1cter informativo y documental de la imagen es evidente, as\u00ed que, en vez de cuestionar la veracidad de la imagen, casi como superando ese obst\u00e1culo, se puede advertir la aparici\u00f3n de un discurso muy bien direccionado, que da cuenta de que la fotograf\u00eda puede albergar estos discursos, y trascender a su valor de documento o registro fidedigno y exacto de la realidad. <\/p>\n\n\n\n

A trav\u00e9s del an\u00e1lisis de estas im\u00e1genes, se ahond\u00f3 en c\u00f3mo la idea realista de la fotograf\u00eda se presenta a trav\u00e9s de distintas maneras. Por lo general, a la imagen fotogr\u00e1fica se le requiere ser real, y se espera que lo que aparezca en ella: personajes. lugares o situaciones, sean reales, instant\u00e1neos y circunstanciales. Quiz\u00e1 ello sea el motivo porque siempre se le relacione estrechamente con la verdad. Sin embargo, se observ\u00f3 tambi\u00e9n, que al olvidarse, o superar la barrera de lo \u2018veraz\u2019 de una fotograf\u00eda, se puede generar el espacio para otorgar discursos, mostrar posturas e ir m\u00e1s all\u00e1 del mero registro o la reproducci\u00f3n de lo real.<\/p>\n\n\n\n

Referencias: <\/p>\n\n\n\n

Fontanella,  L (1992) \nLos  l\u00edmites  de  la  fotograf\u00eda \ndocumental. Open  Spain. \nFotograf\u00eda  Documental\nContempor\u00e1nea en Espa\u00f1a<\/em>. Barcelona, p. 25<\/p>\n\n\n\n

Sougez, M (1989) Imagen fotogr\u00e1fica\nen el medio impreso. 150 a\u00f1os de\nfotograf\u00eda<\/em>, Biblioteca Nacional. Madrid, El Viso pp. 67-68.<\/p>\n\n\n\n

Keim, J (1971) Historia de la fotograf\u00eda. Oikos-Tau,\nBarcelona, pp. 26.<\/p>\n\n\n\n

Sontag, S. (1996). Sobre la fotograf\u00eda. Edhasa, Espa\u00f1a. <\/p>\n\n\n\n

Cartier-Bresson, H. Fotografiar del natural (1952).\nEditorial Gustavo Gili, Madrid<\/p>\n\n\n\n


<\/p>\n\n\n\n


<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Por Ingrid Mayor Murgu\u00eda. Cuando observamos una fotograf\u00eda, generalmente, advertimos en lo que ella contiene, qu\u00e9 muestra, qu\u00e9 lugar nos presenta y qu\u00e9 est\u00e1n haciendo los personajes. Solemos remitirnos al aspecto informativo, a su consensuada esencia de registro fiel y hecho a imagen y semejanza de la realidad. Esta naturaleza le ha sido otorgada a […]<\/p>\n","protected":false},"author":234,"featured_media":10839,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[46,549],"tags":[221,61,1370],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10802"}],"collection":[{"href":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/wp-json\/wp\/v2\/users\/234"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10802"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10802\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10874,"href":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10802\/revisions\/10874"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/wp-json\/wp\/v2\/media\/10839"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10802"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10802"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/medialab.unmsm.edu.pe\/chiqaqnews\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10802"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}