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Componer en tiempos de sordera

MediaLab

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jueves, 25 de octubre de 2018

¿Sabes quién fue Ludwig Van Beethoven?¿Alguna vez has escuchado sus sinfonías en vivo? Si no es así, ¿cómo crees que sería tu primer concierto sinfónico con la música de este compositor?

“Mi primer Concierto: Beethoven y otros héroes” es una función didáctica que introduce a niños, jóvenes y adultos en la música “clásica”. En esta ocasión, Ana Hernández Sanchiz, actriz y pedagoga musical, y Pablo Sabat, director de la Orquesta Juvenil Nacional Bicentenario (OSNJB), sumergen al público en la música del compositor y pianista alemán Ludwig Van Beethoven.

Algunas personas describían a Beethoven con un carácter “odioso, obstinado, misántropo” como se expresa en el Testamento de Heiligenstadt. Sin embargo, nadie conocía, hasta entonces, el secreto que lo hacía padecer: la sordera. Esta enfermedad, que se fue progresivamente agravando, lo llevó incluso a considerar el suicidio, pero fue “el arte, nada más que el arte” lo que lo disuadió de tomar tal decisión, como él mismo expresó en el texto antes mencionado que data del año 1802.

En 1805 se estrena la que sería su sinfonía más importante: la sinfonía n.° 3, que fue compuesta para Napoleón Bonaparte, aunque luego que este se autoproclamara emperador, fue nombrada “Heroica” pues celebraba la memoria de un gran hombre.

Y si de grandes hombres se habla, Pablo Sabat, director de la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil Bicentenario (OSNJB), comparte la característica de Beethoven de ser pianista y director de orquesta. Es él (Sabat) quien dirige a la OSNJB de tal manera que las piezas tocadas nos trasladan a la época de Beethoven.

El público no solo se deleita con las melodías, sino también con ver cómo Sabat siente cada acorde, que se refleja por la energía con la que mueve la batuta y por los gestos de su rostro. Una característica particular que se evidencia es que grita cuando quiere dar una indicación, estos gritos pasan desapercibidos pues el volumen de la música es mucho mayor. Sin embargo, me parece importante resaltarlo porque tanto los integrantes de la OSNJB como Pablo Sabat reciben la retroalimentación necesaria para que la pieza se ejecute con precisión.

Otro personaje importante es Ana Hernández Sanchis, quien nos cuenta, a través de la narrativa, la vida del compositor alemán y las características de las sinfonías que escuchamos. Así, el viaje por cada una de las piezas musicales se hace mucho más dinámico y comprensible. Nos ponemos en los zapatos de Beethoven y la época en la que vivió para tratar de entenderlo. Para este momento muchos se deben preguntar ¿cómo puede una persona que se va quedando sorda componer una de las mejores sinfonías de todos los tiempos?. La respuesta se nos da en los escritos de los Cuadernos de conversación del compositor alemán. En estos él dice que su oído no le hace falta en el bosque, pues “todos los árboles me hablan, y su lenguaje llega perfectamente a mi alma”. Además que “cuando la música suena en mí, oigo siempre toda la orquesta”.

“Mi primer concierto: Beethoven y otros héroes” nos deja un mensaje principal, que es lo le dice Beethoven a su amigo Franz Wegeler al darse cuenta que su sordera se agravaba: agarrar el destino por el cuello y desafiarlo.

Referencias bibliográficas

Rosell Antón, J. A (2017). Ludwig van Beethoven. Seminario Médico, 62(1), 31-64. https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6337420.pdf.

Ruiz de Linares y Santisteban, E. (1984). El testamento de Beethoven. Boletín de la Institución Fernán González, 63( 203), 375-378. http://riubu.ubu.es/bitstream/10259.4/1931/5/0211-8998_n203_p375-378.pdf

Por Johana Perleche

johana.perleche@gmail.com

No más temor

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domingo, 14 de octubre de 2018

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Una vez más, el Programa de Formación de Públicos (PFP) del Gran Teatro Nacional (GTN), en coproducción con el British Council, presentó la función didáctica Turno, escrita por la novelista británica Jenny Valentine y dirigida por Fernando Castro, para estudiantes de los diferentes colegios privados y públicos de Lima.

La obra nace a partir de conversaciones de dos talleres con jóvenes de las agrupaciones artísticas Puckllay de Lomas de Carabayllo, Comité Metropolitano de Estudiantes (COMETE), Kactus de San Juan de Lurigancho y estudiantes de la red de colegios del PFP. Surge con el objetivo de visibilizar los distintos problemas que poseen como la violencia de género, la ausencia de empatía, la discriminación entre situaciones socioeconómicas y la importancia de sentirse apoyados en su desarrollo personal.

La historia gira en torno a cinco adolescentes ex-compañeros de un taller de teatro, sin embargo, por la intervención de un padre de familia, estas clases llegan a su fin al igual que su amistad. Años después, por alguna razón que todos desconocen, se volverán a unir. En dicho encuentro ellos descubrirán sus sentimientos y deseos más profundos así como el motivo de su reunión. Ellos son Blanca, Alonso, Vanessa, Lucas y… ¡Julia!

Todo se desarrolla en un colegio con diferencias socio-económicas muy marcadas ya que sus aulas albergan no solo a estudiantes pertenecientes a familias adineradas, los de turno mañana, sino también a muchachos de escasos recursos económicos como los del turno noche. Dos mundos opuestos cuya unión parece imposible.

Julia representa el “puente” que logrará unir estos dos grupos. Aunque ella no esté presente -al menos no físicamente-, su espíritu deambula por el mismo espacio donde están sus compañeros y siente cómo se crea un ambiente de tensión porque ellos no dejan sus diferencias de lado ni reconocen que se necesitan.

Pero, ¿por qué está en esa situación? Pues, porque Julia solo confió en un amor tóxico y violento que, en un arrebato de celos, la revistió de sangre. En ese debate entre la vida y la muerte, su cuerpo sufre por la puñalada que le propinó su enamorado y su alma se daña con toda la violencia que le muestran sus ex-amigos.

Ellos también luchan con su propia realidad. Alonso, por ejemplo, un muchacho que considera que los de turno mañana y turno noche no se deben “mezclar” jamás, se muestra como una persona dura pero, en realidad, es un mecanismo de defensa pues proviene de un hogar machista. En el fondo es un ser sensible que teme mostrar sus sentimientos por miedo al “qué dirán” de los demás, en especial, de su padre.

Como él, Vanessa del turno noche, en su imagen de mujer agresiva, esconde a una chica llena de aspiraciones que provoca las burlas de sus compañeros, sobre todo de Alonso, a quien le dará batalla hasta el final por considerarla incapaz para soñar en grande solo por ser mujer e hija de una humilde trabajadora del hogar.

Por otro lado, Blanca es la típica chica que lo tiene todo: lujos, joyas y accesorios bonitos, pero solo anhela libertad para expresarse sin miedo y tener la oportunidad de estudiar lo que le apasiona, el arte. Aquello no le será posible porque vive sometida al mando de su padre.

Lucas, en cambio, es el más idealista del grupo. Él, al igual que Vanessa, pertenece al turno de la noche. Utiliza muletas, pero ello no le impide avanzar. Siempre analiza cada situación a tal punto de perderse profundamente en sus ideas, además se preocupa por lo que ocurre a su alrededor. Él es quien reconoce a Julia como el motivo del encuentro entre los dos turnos.

Todas estas historias que cada personaje va revelando, lo que sufren en silencio y las cuales nunca habrían expresado si no fuera por Julia. “Ella es la sacrificada para que estos chicos abran los ojos. Tuvo que pasar eso para que ellos se den cuenta de lo terrible que ha sido, se convierte en una inspiración para el grupo. (…) Convertir algo tan doloroso y triste como una muerte también impulsa una oportunidad de cambio”, comenta el director Fernando Castro.

Y lo interesante es que lo manifiestan de una manera particular pues la obra contiene gran cantidad de diálogo. Es destacable cómo los actores Déborah Boquerizo, Diana Chávez, Diego Sakuray, Daniela Trucíos y Sammy Zamalloa mantienen la concentración para decir cada una de sus líneas con una gran rapidez y no perderse en el desorden. Sin duda, una técnica bien trabajada para retener la atención de los asistentes.

Además, usa un lenguaje coloquial que es rápidamente entendido como las “lisuras”. Esto con el fin de crear un vínculo más íntimo con el espectador. “La idea es que los chicos se peguen con lo que está pasando. Hay que hablar de la violencia, ese es el mensaje real de la obra”, añade Castro.

Sin duda, una representación que aporta una nueva forma de contar experiencias reales que en algún momento alguien ha pasado y no lo ha podido dialogar. En esta oportunidad, el teatro sirve como una herramienta para expresar la realidad de muchos adolescentes durante una etapa llena de cambios y, sobretodo, reconocer la violencia como un problema que se ha normalizado. Hemos callado tanto frente a estos actos que el propósito de Turno es que los estudiantes busquen ayuda y no tengan temor a hablar de violencia.

Por Andrea Cáceres

silvia.caceres1@unmsm.edu.pe

Lima, 18 de octubre de 2018

Jimmy Gamonet: «La imaginación es la parte más bonita…»

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jueves, 11 de octubre de 2018

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Jimmy Gamonet: «La imaginación es la parte más bonita…»

La Mariposa de Friedman
Pero aquí he encontrado lo que amo:
Los amargones me llaman
y las blancas ramas de los castaños del patio.
Solo que nunca más vi una mariposa

A los 13 años de edad le tocó presenciar, sentado en una butaca del Teatro Segura, la obra “Noche de Walpurgis” sin saber, en ese momento, lo que el futuro le deparaba con el baile y la coreografía. Su carrera como artista lo llevó a ejercer importantes puestos en el mundo del ballet y, luego de tres décadas fuera del país, en el 2016 asumió la dirección del Ballet Nacional del Perú. Este año, como parte de la Segunda Temporada del 2018, por segunda vez presentó “El Jardín del Fauno” en el Gran Teatro Nacional. Sentado en uno de los ambientes de vestuario del GTN, Gamonet comenta al Club de Jóvenes Críticos los detalles de dicha presentación.

«En realidad, no estás viendo nada, tienes dos personas en el escenario y ya tienes una relación ahí».

Carla Anamaria: ¿Cómo ha cambiado el ballet en el Perú?

Jimmy Gamonet: Yo tuve la suerte de pertenecer al Ballet Nacional en 1979, justo un año antes de irme del país- me fui en el 80 como hace 38 años- y tuve la suerte de conocer al elenco. En esa época lo que se hacía era muy distinto a lo que se hace ahora, pues se realizaban trabajos modernos, contemporáneos o algunas veces clásicos. Pero antes de ello, cuando se fundó la compañía con Kaye Mac Kinnon, la línea musical tenía piezas folclóricas desde Huaylash, Pistha como danza selvática o la marinera; y todas ellas fueron llevadas a la danza clásica. Kaye le dio ese estilo a la compañía. Ya después entraron otros directores que experimentaron de otra manera. No obstante, lo más interesante del asunto es que existe una línea constante: “el entrenamiento clásico”. Inclusive trataron de llevar a la compañía a un territorio más contemporáneo, un intento que duró por dos años; sin embargo, no funcionó tan bien, pues en primer lugar los bailarines no son modernos o sea pueden hacer ballet contemporáneo pero sus cuerpos están condicionados y preparados para hacer muchas cosas clásicas. Entonces cuando me ofrecieron venir a dirigir la compañía me pareció que, en este momento, el neoclasicismo es lo que más le hace justicia al estilo que lleva la compañía porque te da la libertad de poder experimentar con movimiento de la manera que deseamos y a la misma vez mantener la raíz que es el clasicismo.

Natali Conde: Desde su experiencia como coreógrafo, ¿qué se necesita para que una persona se forme y se desarrolle como coreógrafo?

Jimmy Gamonet: Primero, me imagino que debemos tener la necesidad de mover cuerpos. Conmigo empezó desde muy niño, en la primaria, para el día de la madre o cualquier evento que hay en el colegio. Yo hacía las coreografías desde muy pequeño -ocho o nueve años- pues me gustaba reunir a mis compañeros, poner la música y armar los pasos. Eso se transformó con el tiempo. Bailé por muchos años y siempre tuve la necesidad de componer canciones y mover cuerpos; ya que para realizar una coreografía tenemos que ser críticos y apreciar lo que vemos, llegando a tal punto en que digamos: “Yo lo haría de esta manera”; pues si no llegamos a ese análisis nunca vamos a poder coreografiar. Me acuerdo que en una entrevista abierta al público en Miami, me hicieron la misma pregunta y yo respondí “Creo que fui criticón» desde el primer momento; me gustaba criticar todo lo que veía”, entonces me dijeron “si criticas tanto ¿por qué no lo haces tú?”. “Pues bien, entonces lo hago yo”, me dije.

¿Que se necesita saber para ello? Primero debemos tener conocimiento del idioma físico que vayamos a manipular; ya sea el clásico, el contemporáneo, moderno, el hip hop o las danzas sociales. Tenemos que tener un buen conocimiento del vocabulario. No solo para copiar; sino para poder hacer variaciones y sentir la libertad de crear y mezclar. Además tener conocimiento de música, historia, producción, escenografía, vestuario, la técnica en sí, el baile y cosas que nos alimentan.

Natali Conde: ¿Existe alguna diferencia en la comunicación que tiene con los bailarines en una obra abstracta y en una obra narrativa?

Jimmy Gamonet: Por supuesto, en obras narrativas es relativamente fácil, por ejemplo, ahora estamos empezando a reponer una obra muy conocida: Carmen de Bizet. Hay una ópera y muchas interpretaciones de esta obra musical, inclusive los mismos bailarines la conocen ya que han leído, por algún lado o la han visto en el teatro. Entonces todo esos referentes ya los tienen, es cuestión de asignarles un personajes; vale decir, establecer quién va interpretar a “Carmen”, a “Don José” y a“Escamillo” para luego trabajar con ellos y hacerles saber que los movimientos son una especie de proyección debido a que no se usa la palabra. El dinamismo y la combinación de movimientos son las encargadas de hacer entender a la audiencia lo que está está pasando en el escenario.

Para lograr ello, los bailarines deben tener una idea muy clara de quienes son en ese espacio y en esa historia. Todo esto toma un montón de práctica pues consiste en dar referencia a los bailarines, y observar que puedan proyectar lo que quieran decir a través de sus movimientos. ¡Toma un montón de trabajo! Las obras abstractas son una reacción al impulso musical. Si bien les puedo dar referentes relacionados al movimiento, a la fuerza que tienen que sentir en un movimiento en particular, también les puedo decir, y no tiene nada que ver con el caso: “¡siéntete como un ave o siéntete como un caballo!”. Los bailarines relacionan sus conocimientos personales y los tratan de aplicar al movimiento tratando de generar una textura especial.

Natali Conde: Entonces hay mayor libertad…

Jimmy Gamonet: Exacto. Aunque además en esta obra encontramos variaciones; ya que va a depender de la interpretación de cada bailarín, pues no todos somos iguales.

En una entrevista, la semana pasada, estábamos hablando ¿qué sería bonito?, ¿a qué punto me gustaría que llegue la apreciación de una función de danza en Lima? En otros países la danza está súper desarrollada. Existe un gusto tremendo y una audiencia que sigue la danza. La gente no solo observa lo que se presenta en el ballet; sino además, identifican a los artistas que van a bailar la pieza y hacen comparaciones. Por ejemplo, el día lunes va a bailar “fulanita” el martes va a bailar “otra” y hacen comparaciones: ¿quién fue la mejor?, ¿quién interpretó mejor? Es otro nivel de apreciar el arte. ¡Te das cuenta!

Carla Anamaria: ¿Qué nos presenta «El Jardín del Fauno”?

Jimmy Gamonet: «El Jardín del Fauno» se creó hace muchos años atrás, aproximadamente en el año 1992 para el Miami City Ballet en Florida pero tenía otro título: Pané suite. Le cambie el nombre, aunque básicamente era lo mismo: Fausto. Pero para hacer el título más interesante decidí en Miami ponerle Panee Suite. Aquí decidimos junto al equipo de prensa ponerle otro nombre que pueda llamar más la atención en Lima. Entonces pensamos en el “Jardín del Fauno” que suena más fantasioso y que trata de este personaje que es el rey del bosque y que le gusta jugar con las ninfas. Este es el punto de partida del Ballet; así que me pareció bonito traerlo porque es una pieza clásica en el aspecto técnico y esta compañía es clásica; pero la línea estética, que llevamos, es neoclásica lo que nos permite tener un poquito más de libertad de movimiento y no ser tan cuadriculados como el ballet clásico.

Yessenia Coronel: La presentación del “Jardín del Fauno” tiene una narración que ha llegado entretener al espectador y causar en él ciertas sensaciones ¿qué técnica se usó para que la narrativa sea comprendida?

Jimmy Gamonet: Mira, mi punto de partida fue lo que decimos en danza: “un divertimento”; es decir, una agrupación de movimientos de secciones, en la que primero se presenta el cuerpo de baile con los solistas y los principales. Después viene lo que llamamos variaciones, donde se muestra el nivel técnico de los solista y de los principales. Al final se cierra con el cuerpo de baile nuevamente. Vale decir, creas esta cosa visual que es bonita: comienzo, medio y final. Abres en grande, muestras lo que hay dentro del sandwich (la comida) o sea los trabajos virtuosos y difíciles de bailar técnicamente. Y cierras, nuevamente, con lo más appealing para la vista.

Yessenia Coronel: En esta ocasión, Purple Bend I fue interpretada por dos bailarinas, entonces ¿cómo fue la selección para que, en dicha presentación,danzaran dos mujeres?

Jimmy Gamonet: Yo vi una película que se llama Platoon y que trata sobre la guerra de Vietnam. Al final de esta film se utiliza la pieza musical de Barber, Adagio for Strings y cuando la escuché con ese fondo tan sanguinario, tan dramático por guerra, me chocó. Pues una cosa no tenía nada que ver con la otra, pero justamente esa mezcla me llamó tanta la atención que dije “sería muy bonito hacer una cosa en movimiento que no tenga nada que ver con la línea melódica de la música”. Entonces empezó, dicha propuesta, como una especie de ejercicio de composición física. Primero construí la obra con dos mujeres y con movimiento bien minimalista, pero bien fuerte; o sea , hay un pulso en el movimiento que no tiene nada que ver con la melodía – porque la melodía queda a un lado- debido a que siempre están en tensión.

Intente transmitir la sensación que me ocasionó cuando vi la película; pero en movimiento. Ese fue el punto de partida. Ahora bien, la gente siempre tiene la necesidad de decir: ¿qué significa?, ¿qué estás viendo? En realidad, no estás viendo nada, tienes dos personas en el escenario y ya tienes una relación ahí. No sabes qué tipo de relación tienes, pero son dos personas que se están intercomunicando e interrelacionando. Entonces uno mismo trata de buscar qué está pasando en el escenario, ¡eso es lo bonito!.

Purple Bend I. no tiene nada, no tiene una historia. Yo indiqué que es una investigación de relaciones lo que se está viendo en escena. “La relación que tú quieras, imagínate”. Es la parte bonita creo yo, en vez de decirte “¡No, esto es lo que está pasando!” Porque otras personas podrían decir “¡No, yo no veo eso!”

Después hice la misma coreografía pero para hombres. Fue un estudio en movimientos porque mientras las mujeres se paran en punta y su calidad de movimientos es otra, los hombres son mucho más fuertes: pueden cargar y tirarse al piso. Ahí empecé a usar variantes. La coreografía es la misma pero hay ciertos elementos que los chicos pueden hacer y las chicas no.

Carla Anamaria: But I never saw another butterfly again fue una pieza que me llamó mucho la atención porque se desarrolló el tema del holocausto…

Jimmy Gamonet: Si, tanto la música de Górecki fue inspirada en una mujer que estaba en busca de su hijo en un campo de concentración, es muy fuerte, su punto de partida para componer la música es bien dramática. Después, utilicé unos poemas que se compusieron durante la Segunda Guerra Mundial en Checoslovaquia en Praga, en uno de los campos, que también se titula But I never saw another butterfly again; entonces me gustó la mezcla del poema con la música. En eso me basé para representar, en la obra, a las mujeres que han perdido a un ser querido. Inclusive en los movimiento hago referencia a que están cargando a un niño. El ballet es muy atmosférico porque te pone en ciertos lugares.

Carla Anamaria: Cuando escuché comentarios, a muchos, les había impresionado los vestuarios y la música; pese a no estar tan relacionados al baile contemporáneo.

Natali Conde: Como también el juego de luces…

Jimmy Gamonet: Claro. Las luces son sumamente importantes.Yo siempre he dicho que la iluminación te convierte una pieza mediocre a una obra de arte o te la mata, por eso tiene que haber un balance espectacular. Para ello, nosotros tenemos una semana de pre-producción donde trabajo con las luces, intensamente; y estamos ahí desde las nueve de la mañana hasta las diez de la noche, trabajando pedacito por pedacito, movimiento por movimiento. Es la parte más tediosa de todo este proceso. Ustedes van y se sientan para ver la obra, pero detrás de eso es todo un tema.

ANEXOS:

Poema: la Mariposa de Friedman

La última, la última de todas,

De un amarillo tan intenso y vivo que deslumbra.

Tal vez si las lágrimas del sol cantaran

contra una piedra blanca…

Ese amarillo sin par

se eleva etéreo hacia lo alto.

Y se fue…Sin duda deseaba

despedirse del mundo con un beso.

Siete semanas aquí he vivido

Enclaustrado en este gueto.

Pero aquí he encontrado lo que amo:

Los amargones me llaman

y las blancas ramas de los castaños del patio.

Solo que nunca más vi una mariposa.

Esa mariposa fue la última.

Las mariposas no viven aquí adentro,

en el gueto

Edición:

Carolina Amable: carolina.amable@unmsm.edu.pe

Carla Anamaria: carla.anamaria@unmsm.edu.pe

Natali Conde: natali.conde@unmsm.edu.pe

Yessenia Coronel: yessenia.coronel@unmsm.edu.pe

Fecha: Lima 11 de Octubre del 2018

En la danza, los cuerpos cobran vida

MediaLab

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jueves, 11 de octubre de 2018

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¿El cuerpo también toma forma al reflejar las emociones? y si es así… ¿qué convoca más al espectador: armar la historia que los cuerpos cuentan o solo seguirla?

El Ballet Nacional del Perú a cargo del maestro Jimmy Gamonet , en su segunda temporada del 2018, presentó la coreografía “El Jardin del Fauno” en el Gran Teatro Nacional. Este performance, que deja al descubierto la confluencia de la velocidad y la gravedad de los cuerpos en un clima neoclásico, incluyó las coreografías “Paquita”, “Reus”, “Purple Bend I, “But I Never Saw Another Butterfly Again” y “ El Jardin del Fauno”.

Es cierto que cada puesta en escena revela “algo”, pero no todas las coreografías, necesariamente, son pautadas con una historia específica. Es decir, el elenco de baile, a través de la dinámica con el espacio y la expresión corporal, busca que el espectador tenga la libertad y la capacidad de crear e imaginar en base a lo que está observando. Por otro lado, también existen obras que, cuadro tras cuadro, envuelven al espectador en los lineamientos de su narrativa. Pero, ¿es posible que varias coreografías se mezclen y formen una sola presentación?

En El Jardín del Fauno tanto las coreografías de corte abstracto como de corte narrativo son protagonistas de una nueva versión; pues mientras “Purple Bend I” invita al espectador por las riendas de la imaginación a través de la melodía de Samuel Barber , “El Jardin del Fauno” nos sumerge a un mundo mitológico en el cual las travesías de Pan,un ser mitad humano y mitad animal, están llenas de magia y encanto. Pan se divierte atrapando ninfas pero sobre todo bailando con libertad.

Quizás la interpretación de cada espectador en “Purple Bend I” no se relacione, de forma directa, con la sensación inicial que despertó en Jimmy Gamonet la pieza musical Samuel Barber y las imágenes violentas y sangrientas en la película Platoon, elementos claves para la producción de la coreografía, según nos indicó en una entrevista. Sin embargo, su representación enfatiza un elemento clave de la danza neoclásica: la posibilidad de la expresión corporal; es decir, la posibilidad de buscar un significado a través de la conexión del cuerpo con el espacio.

Si bien “But I Never Saw Another Butterfly Again” revela la complicidad del espacio con el cuerpo, también deja en descubierto su gran eje temático, pues “el holocausto” cobra vida cuando, al compás de la composición triste de Henryk Mikolaj Gorecki, nos hacemos preguntas como: ¿cuán difícil es la pérdida de un hijo? ¿habrá esperanza para aquella madre desolada por la pérdida?

En “Reus”, por ejemplo, la atmósfera del escenario junto a la resonancia musical de Istvan Marta envuelven a los bailarines en un juicio. El acusado, juez y jurados son los encargados de representar la forma más instintiva del ser humano: la animal. Por su parte, “Paquita” combina la sensualidad, la coquetería y la elegancia para mostrar el juego dinámico entre las bailarinas y el bailarín. Por lo que se demuestra que las presentaciones del “El Jardin del Fauno” no sólo siguen un lineamiento en específico; ya que “But I Never Saw Another Butterfly Again”, “Paquita” y “Reus” son espectáculos visuales que contienen historias; vale decir, que en estas coreografías, lo abstracto y lo narrativo se hacen presentes.

En general, las cinco coreografías muestran no solo el nivel técnico de los bailarines y el coreógrafo sino, además, las formas en que la velocidad del cuerpo y la gravedad encajan perfectamente en la danza neoclásica. Tal como menciona Jimmy Gamonet “el neoclasicismo […] da la libertad de poder experimentar con diferentes movimientos lo que deseamos y a la vez, mantener las raíces del clasicismo.”

Por: Yessenia Coronel

Correo: yessenia.coronel@unmsm.edu.pe

Lima, 11 de octubre de 2018

«El jardín del fauno»: galería

MediaLab

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jueves, 4 de octubre de 2018

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Entre elegancia y coquetería, los cuerpos cobran vida…

El elenco del Ballet Nacional del Perú dirigido por Jimmy Gamonet, en su segunda temporada del 2018, presentó El Jardín del Fauno en el Gran Teatro Nacional. La puesta en escena incluyó las coreografías “Paquita”, “Reus”, “Purple Bend I”, “But i never saw another butterfly again” y “El Jardín del Fauno”. Estas cinco piezas musicales fueron las encargadas de revelar el lenguaje corporal, la gravedad y la velocidad de los cuerpos.

Primera llamada: “PAQUITA”

El telón se abre para iniciar la presentación con “Paquita”. Coquetería, sensualidad y encanto son los elementos esenciales que arman la atmósfera para el juego dinámico entre las bailarinas y el bailarín.

Ellas siguen el compás musical. La protagonista se desliza entre todos.

La bailarinas, testigos del juego continuo entre los protagonistas.

El círculo amoroso es cómplice, una vez más, de los coqueteos continuos del bailarín y la protagonista. ¡Esta vez, ella no puede escapar!

Algo observan las bailarinas, ¿Que podrá ser?

Segunda llamada: «REUS»

Entre colores oscuros y sombras, inicia “Reus”, la segunda coreografía de la noche. Las habilidades de los bailarines se entremezclan para hacer un juicio. ¿Quienes representarán al acusado, al juez , al jurado?

Las sombras reflejan la rigidez del jurado; la luz deja en descubierto a un personaje. ¿Este será el juez o el acusado?

Este misterioso personaje a través de su mirada profunda y su postura rígida reclama algo. ¿Que podrá ser? ¿Libertad o justicia?

Con la mirada en alto, postura erguida y pasos firmes se apróxima una figura hacia quien suplica ¿Acaso es él acusado ?

Entre la espesa negrura y la tenue luz resaltan las figuras con manos alzadas. ¿A qué apuntan ellos?

El jurado ha dado ya su veredicto. Alza al acusado, ya rendido, ante la luz de la justicia.

Tercera llamada: “PURPLE BEND I”

Mientras un rojo intenso invade el escenario; las dos bailarinas están listas para empezar “Purple Bend I”. No existe una sola interpretación de esta presentación, pues los movimientos corporales dejan en libertad la imaginación.

Pese a que cada cuerpo realiza sus movimientos por separado ellas seguirán conectadas. ¿Por qué?…Porque la sensación musical siempre las unirá.

Una figura surge de las siluetas bien definidas y el fondo intenso del escenario. ¿Que podrá ser? ¿Acaso un rombo?

Ambas se conectan a través de la mirada. Aquí nadie duda ni susurra, pues sus cuerpos hablan de sí al compás de la música

No hay mejor aliada que la luz para resaltar la figura que un bailarín trata de representar. Gracias a ellas, elegancia y fuerza exaltan la silueta.

Cuarta llamada: “BUT I NEVER SAW ANOTHER BUTTERFLY AGAIN”

Entre la tenue luz del escenario se visualizan figuras femeninas que dan inicio a But I never saw another butterfly again al compás de una suave y triste composición musical que acompaña cada movimiento de las bailarinas.

Todos los cuerpos se juntan para invocar a los cielos piedad para aquella madre que solo tiene una esperanza: ¡Encontrar a su pequeño!

¿Dónde estará lo que están buscando? ¿Seguirá con vida? Mientras la esperanza siga viva, para ella su hijo también lo está.

Las expresiones resaltan y conectan con el público. ¿Qué es lo que expresa aquella dama en medio del escenario?

Cada una es un apoyo de otra. Tienen la mirada hacia lo alto y los brazos tendidos. ¿Acaso oran para no perder la fe ante tanta penumbra?

Una mirada llena de tristeza transmite la dama en el medio del escenario, pero aún con los brazos levantados indica que su esperanza no se ha perdido

Quinta llamada: “EL JARDÍN DEL FAUNO”

El escenario dejó de ser iluminado por finas y delicadas luces para dar paso a la última llamada de la noche: “El Jardín del Fauno”. Entre paisajes que sumergen al espectador en un bosque mitológico, Pan, ser mitad humano y mitad animal, rodeado de ninfas, una vez más, hace de las suyas.

Pan, el ser mitológico, encantado de la belleza que lo rodea intenta conquistar a la ninfa. Pero, ¿qué hará para ello? Él ya lo tiene bien claro: bailar con libertad

Pan disfruta estar rodeado de las ninfas. Él baila, salta y juega mientras las persigue

El escenario es de ellos, de Pan y la ninfa de tutú dorado, ambos no dudan en liberar un espíritu libre y alegre mientras juegan en el bosque.

El bosque favorece el espíritu indómito de Pan, que, entre salto y salto, engatusa a sus amigas, las ninfas

FICHA TÉCNICA: “El Jardín del Fauno”

El maestro Jimmy Gamonet de los Heros dirigió el elenco del Ballet Nacional.

La asesoría artística estuvo a cargo de Olga Shimasaki
La producción artística fue de Paola Barrenechea y Rodrigo Flores

En el diseño de vestuario participaron:

–Paquita: Maria Gamonet

–Reus: Jimmy Gamonet

–Purple Bend I: Hayde Morales

–But I Never Saw Another Butterfly Again: Susan Santoro

–El Jardin del Fauno: Mencía Olivera

El diseño y realización de la iluminación estuvo a cargo de Gary Galarcep y la animación y operación de video, de Yitzhak Fowks

Fotografías:

Natali Conde (natali.conde@unmsm.edu.pe )

Yessenia Coronel (yessenia.coronel@unmsm.edu.pe)

Fecha: Lima 4 de octubre del 2018

«Pulgarcito»: para quienes son y tienen alma de niños

MediaLab

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jueves, 27 de septiembre de 2018

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«Pulgarcito»: para quienes son y tienen alma de niños

Un cuento clásico de hadas llevado al escenario limeño, muestra a un grupo de niños en busca de la felicidad en un mundo ajeno al dolor.

«Pulgarcito» representa al héroe de su propia historia, y el bosque, al mundo hostil que lo reta. ¿Serán las dificultades de la vida y la pobreza un impedimento para encontrar la felicidad? El poder que tienen los niños de soñar es un aliciente que los adultos hemos olvidado y que la obra Pulgarcito: la verdadera historia, nos ayuda a recordar.

La cuarta temporada de ópera familiar se presentó en el Gran Teatro Nacional (GTN) y estrenó la fantástica historia de Pulgarcito, basada en el clásico cuento de hadas de Carlo Collodi, Jacob Grimm, Wilhelm Grimm y Charles Perrault. En escena estaban los integrantes del Coro Nacional de Niños (CNN), cantantes líricos y músicos nacionales. Ese día niños, jóvenes y adultos volvieron a acercarse a la ópera a través de un cuento clásico.

Pulgarcito, la verdadera historia es una adaptación musical de la composición escrita por el alemán Hans Werner Henze y con el libreto original de Giuseppe Di Leva. Muestra un relato lleno de lecciones sobre la valentía y la fraternidad, donde Pulgarcito, quien tiene un tamaño no mayor al dedo pulgar, es un niño astuto, valiente y audaz que sabe sobrellevar las peripecias que la dura realidad trae consigo.

¿Hasta qué punto una historia para niños deja escapar la realidad que rodea a la sociedad?

Pulgarcito, lejos de solo contar la clásica historia de Perrault, toma también un poco de la historia del célebre cuento Hanzel y Gretel. Se trata de dos obras en una en la que Pulgarcito, un mozo de baja estatura- a quien da vida Lucero Zeballos- y sus hermanos, son hijos de una familia humilde de leñadores. El cuento de Perrault relata las desventuras de los niños, quienes son abandonados por sus padres hasta en dos ocasiones y viéndose lejos de su hogar y en un bosque tenebroso encuentran la casa del ogro quien está dispuesto a comérselos, pero los niños, por la astucia de su hermano Pulgarcito, logran librarse de ese terrible destino y regresan con sus padres, quienes arrepentidos deciden nunca más abandonarlos, y triunfa el amor familiar.

Ahora, la historia que se desarrolla en Pulgarcito: la verdadera historia es una presentación, que aparte de contar la historia ya mencionada, hace uso de algunas licencias artísticas y literarias para cambiar alguna que otra escena como son la historia con el ogro y la llegada de la primavera, pero lejos de mantener el típico final de “… y todos vivieron felices”, nos muestra una historia de lucha entre los más débiles y quienes ejercen el poder, que en la opera se ve reflejada en la crueldad del padre, quien imprime a la obra una fuerte carga psicológica.

En el bosque, los niños temerosos, encuentran que quienes creen que son sus enemigos – los animales salvajes – y que les pueden hacer daño, son quienes muestran más humanidad que los propios padres. Los animales los ayudan a encontrar un lugar donde puedan pasar la noche. Así llegan a la casa del temible ogro, interpretado por Wilson Hidalgo. Allí, la esposa del ogro, interpretada por Bettina Victorero, al verlos tan indefensos accede a esconderlos de las garras de su marido. Es ella quien, a pesar de estar bajo el yugo del ogro, lo distrae , lo alimenta y lo embriaga para que los niños puedan vivir y no ser devorados.

La sátira presente en la obra refleja la política actual de la sociedad peruana, pues el ogro alude a los “CNM audios” realizando una escenificación similar mediante una llamada telefónica al sindicatos de ogros “10 verdecitos” por su “trabajito”. La puesta en escena no es ajena a la crisis peruana y como en la época del costumbrismo peruano, con las obras de Ña Catita o Frutos de la educación, muestra una crítica a la sociedad.

Hay quienes dirían que Pulgarcito: la verdadera historia, es como la película Caiga quien caiga, tiene buenos actores, locaciones precisas, pero algo te deja esa sensación de querer más de lo que estás viendo; sin embargo, desde un punto de vista vocal, el volumen y proyección de las voces de los artistas contribuyen a la encarnación dramática de los personajes y situaciones. Hans Stein, cantante y académico checo-chileno, lo explica así: “En el género ópera o teatro musical eso es particularmente importante, ya que ese género musical-teatral fácilmente cae en el ridículo y se transforma en un concierto con disfraces, dejando a un lado la parte teatral en la que se ha inspirado el compositor.” Pulgarcito cantado por Lucero Zeballos, describe con su voz el infortunio, el abandono, pero también la esperanza; y la interpretación de los adultos por Xavier Fernández, Rosa Parodi, Wilson Hidalgo y Bettina Victorero, han sido papeles cantados y actuados con gran imaginación y credibilidad.

Pulgarcito es entre todo una obra para quienes son, y tienen alma de niños, pues como se ha mencionado, es una historia con un toque fantástico, jocoso y representativo de la realidad nacional peruana. La fantástica representación de los actores permitió captar no sólo al público infantil sino también al público adulto, quienes se involucraron con la historia y se sorprendieron con la escenografía, el vestuario y las luces. Una obra con una moraleja de valentía, hermandad y esperanza que se refleja en el cántico entonado en la función: “no importa si esta historia es verdadera, ya viene la primavera que nos llena con su luz”.

Por: Elizabeth Condori

elizabeth.condori@unmsm.edu.pe

Lima, 27 de setiembre del 2018

“O Fortuna”, variable como la luna

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jueves, 27 de septiembre de 2018

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¿Qué relación tiene el destino con la vida, la muerte, una diosa y el amor? Lo mismo nos preguntamos nosotros mientras veíamos Carmina Burana, la famosa cantata escénica cuyo origen data en los cantos goliardos de los siglos XII y XIII y que el célebre compositor alemán Carl Orff nos dio a conocer en el siglo XX.

Carl Orff compuso Carmina Burana entre 1935 y 1936, apoyándose de 24 poemas del códice original que encontró Johann Christoph von Aretin en Benediktbeuern, Alemania en 1803. Así, se estrenó por primera vez el 8 de junio de 1937 en la Ópera de Fráncfort.

Esta composición representa la lujuria, el poder, la vida y la muerte, el destino, los vicios, el deleite por la naturaleza, los deseos mundanos y la desesperación por pedir a la diosa de la Fortuna que tenga piedad e intervenga en el destino y felicidad del hombre. Todo lo cual se contrapone al pensamiento conservador de la época medieval, pues el propósito de la cantata es mantener una posición crítica frente a quienes ejercían el poder, como eran el clero y los reyes; y satírica hacia los estamentos sociales y eclesiásticos de aquel tiempo. Estos temas puntuales se desarrollaron en todo el transcurso del espectáculo que se escenificó en el Gran Teatro Nacional. El coro, la sinfónica, la actuación y el baile dieron vida a Carmina Burana y ello fue posible gracias a la colaboración entre la Orquesta Sinfónica Nacional y el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de Bogotá, Colombia.

Esta clásica composición, dividida en siete partes, abrió la noche en Lima con su más famosa pieza: O Fortuna, con la que la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta del director Fernando Valcárcel, engendró un nuevo mundo para los espectadores. Esta melodía, que podría poner los pelos de punta y la piel de gallina a cualquiera que lo escuche por la energía e intensidad que revela, representa a la diosa de la fortuna, quien da giros inesperados a la vida de quien le aclama. En esta escena, se reproduce la naturaleza en imágenes que se pueden percibir en el fondo del escenario y que nos conducen hacia otra época.

La Orquesta Sinfónica Nacional, desde sus más dulces melodías hasta la más enérgicas, generaba un sinfín de emociones en las que destaca la percusión por la clara influencia de Stravinsky. Por su parte, el Coro Nacional del Perú, acoplado a la gran interpretación de la soprano María del Carmen Rondón y el tenor Santiago Bürgui, reflejaron a partir de su limpio desplazamiento y grandiosa actuación el propósito de estos cantos gregorianos. Además, el Coro Nacional de Niños del Perú, con sus agudas y dulces voces reflejaban la esperanza en medio de tanta perversión que una parte de la obra denuncia. La Fundación L’Explose, a través del desenvolvimiento y ligereza en cada uno de sus movimientos plasmaba uno de los tópicos más resaltantes de la cantanta: la condena a la lujuria, la orgía, el vicio en la sociedad.

En esta conexión es recurrente el empleo de la metáfora en la que se compara a la rueda de la fortuna con la vida. ¿Por qué? Porque el hombre no puede controlar ninguna.

La rueda de la fortuna, como se mencionaba anteriormente, da giros inesperados, como nuestra vida: cambios, direcciones, rotaciones que a veces no sabemos a dónde nos llevará. Al terminar la función me quedé pensando ¿En qué manos está nuestro destino?

En la nuestra tal vez no.

Todo esto en conjunto hizo del impactante repertorio mundial de Carmina Burana un gran espectáculo, pues la mezcla de estos elementos era perfecta, sólida, armoniosa. No imagino el arduo trabajo que han tenido que realizar los responsables de esta escenificación para crear tan magnífica exhibición de la composición de Orff. Por lo tanto, felicito a todos los que permitieron que esto sea factible.

En suma, se vivió una noche muy emocionante que empezó y concluyó con la gran pieza musical O Fortuna, la que representa al destino caprichoso que juega y da vueltas repentinas a nuestra vida y nos hace terminar en el mismo punto en el que iniciamos. Esta intensa melodía nos acompañó a todos los asistentes del teatro hasta en el desenlace de la cantata. Poco a poco nos volvimos conscientes de que este mundo originado por la cantata de Carl Orff se iba apagando, entre fuertes y prolongados aplausos de los presentes, y volvimos a la realidad.

Por Eliezer Benedetti

eliezerbenedetti7@gmail.com

«Pulgarcito»: galería fotográfica

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jueves, 20 de septiembre de 2018

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Pulgarcito: roles, prejuicios y estereotipos

Pulgarcito, la verdadera historia es una ópera familiar compuesta por el alemán Hans Werner Henze en la que se mezcla dos cuentos clásicos: Pulgarcito, de Charles Perrault, y Hansel y Gretel, de los hermanos Grimm. Contó con la participación del Coro Nacional de Niños del Perú y solistas nacionales, quienes interpretaron a los personajes del cuento; mientras que el Ensamble Artifex se encargó de poner el compás de la música en el Gran Teatro Nacional.

Y así inicia la función…

Sin algún medio de distracción, vuelven a vivir su realidad paupérrima.

Pulgarcito descubre que sus padres han decidido abandonarlos en el bosque.

La madre no ha estado de acuerdo con la idea; sin embargo, se ha dejado convencer por el padre. ¿Acaso porque tenía miedo de él?

La conciencia de la madre la corroe, mientras el padre se muestra indiferente.

¿Por qué el padre tiene que ser el insensible?, ¿qué hubiera pasado si era la madre quien actuaba así?

Inmersos en el bosque, los niños se encuentran con criaturas salvajes de las que piensan lo peor.

El temible lobo feroz es a quien más temen. Sin embargo, el lobo no resulta ser ni temible ni feroz.

¿Alguna vez hemos sido un ogro con temor de que “el otro” invada nuestro espacio?

La estación de la primavera representa a la salvación y esperanza de la juventud.
Y así termina la función. Se cierra el telón.

¡BONUS!
Luis Chumpitazi, director del ensamble Artifex dirigiendo el compás de la música.El Ensamble Artifex es una joven agrupación dedicada a la difusión de la música Renacentista y Barroca

Ficha técnica: Pulgarcito: la verdadera historia

Música de Hans Werner Henze

Libreto original de Giuseppe Di Leva, de Italia.

Dirección escénica de Jean Pierre Gamarra

Dirección artística de Mónica Canales.

El maestro Luis Chumpitazi dirigió la agrupación musical Ensamble Artifex; Mónica Canales, el Coro Nacional de Niños del Perú

Fotografías:

Elizabeth Condori (elizabeth.condori@unmsm.edu.pe)

Johana Perleche (johana.perleche@unmsm.edu.pe)

Lima 20 de septiembre de 2018

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La historia tras «Pulgarcito»

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jueves, 20 de septiembre de 2018

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¿Los niños pueden entender y disfrutar las funciones de ópera?

¿Por qué muchas veces los subestimamos?

Pulgarcito, la verdadera historia inaugura una nueva temporada de Opera en el GTN. Se trata de una obra lírica compuesta por el alemán Hans Werner Henze pensada con y para niños. Henze compuso esta ópera familiar entre 1979 y 1980 rememorando los momentos de su infancia, la cual le produjo tanto recuerdos agradables como desoladores. Es así que la función, a cargo del Coro Nacional de Niños del Perú (CNN) y solistas nacionales, nos envuelve en un clima peculiar, con momentos divertidos y también angustiantes.

Soy sincera al decir que no presté la debida importancia al leer, en el folleto que nos dieron al ingresar al teatro, que la ópera sería tratada desde una mirada psicoanalítica. Luego de verla, he llegado a la conclusión de que podemos identificarnos con personajes que revelan su inconsciente mediante sus acciones.

“El piso está frío, no tengo techo ni comida, pero sí un libro. Leo, leo y sigo leyendo, pero cómo puedo concentrarme cuando a unos metros mi familia ríe a carcajadas frente a esa caja que reproduce imágenes y sonido: la televisión”. Tal vez es ello en lo que pensaba Pulgarcito —interpretado por Lucero Zevallos — en la escena que dio inicio a la ópera. En esta aparece como un niño distinto, que prefiere leer un libro mientras el resto de su familia ve la televisión, lo que lo hace más proclive a percatarse de algunos aspectos de la vida como que sus padres planean abandonar a sus hermanos y a él debido a la miseria en la que viven. Si bien la madre —interpretada por la soprano Rosa Parodi— no está de acuerdo en un inicio, ella cede ante la insistencia del padre. ¿Acaso la madre cede porque en el fondo tiene miedo de lo que pueda hacer el padre si ella le da la contra? Es entonces que detectamos el típico estereotipo de un padre indiferente, “el hombre de la casa” que no demuestra sus sentimientos, mientras la madre es sumisa, sensible, y debe representar protección y amor.

La obra lírica continúa y muestra el abandono de Pulgarcito y de sus hermanos en el bosque dos veces. Un bosque en el que sus prejuicios se ven debilitados pues los animales salvajes con los que se encuentran no son lo que aparentan. El temible lobo feroz, a quien más temen por su aspecto, no resulta ser temible ni feroz, sino un guía que los ayuda a salir a salvo del lugar. Así, los prejuicios carecen de argumentos y se ven desbaratados.

También se evidencian intertextualidades a lo largo de la obra, como en el segundo acto, en el que aparece el «Ogro» — interpretado por Wilson Hidalgo —, quien contesta una llamada del sindicato con un «¡hermanito!» y luego menciona «diez verdecitos» que le tendrían que pagar por un “trabajito”. Estas frases nos devuelven a la realidad del país y los problemas de corrupción revelados tras la presentación de una serie de audios denominados por muchos como “los audios de la vergüenza” porque revelan la situación de corruptela de algunos jueces y fiscales peruanos.

El «Ogro» al que nos referíamos es «tan humano» como cualquiera de nosotros. Tiene miedo a lo extraño; su hogar es el lugar más preciado y quien ose interrumpir su tranquilidad, deberá atenerse a las consecuencias. Es en este momento cuando me pregunto si nosotros somos el Ogro y si “el otro”, aquel que llega e “incomoda” con su presencia, es un extranjero, un peruano de otra ciudad, o incluso alguien que piense distinto a nosotros.

Los cuentos, como Pulgarcito, tienen moralejas implícitas y en este en particular nos encontramos con algunas como que el amor filial no se compra ni se vende, que no debemos estigmatizar a las personas sobre la base de estereotipos y prejuicios, que niño que lee vale por cien y que a pesar de que todo parezca perdido, siempre llegará la primavera —a la que el Coro Nacional de Niños canta como alegoría de salvación— con un rayo de esperanza.

Por: Johana Perleche García

johana.perleche@unmsm.edu.pe

Lima, 20 de julio del 2018

Producción de patentes en universidades peruanas: primera aproximación

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viernes, 14 de septiembre de 2018

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Producción de patentes en universidades peruanas: primera aproximación

Por: Alonso Estrada Cuzcano

MediaLab UNMSM tiene trazado una serie de líneas de difusión especialmente ligadas a la producción científica (Oyarce-Cruz, 2017); no es menos importante la producción de patentes como una de las actividades de investigación que tienen las universidades que “son las fábricas de la economía del conocimiento” tal como señala la OMPI (2018).

Este tipo conocimiento generado por las universidades tiene algunos mecanismos de protección, “Las patentes son títulos de propiedad que otorga el Estado a una persona natural o jurídica para explotar, de manera exclusiva, un invento dentro de su territorio y por un plazo de tiempo limitado” (Osorio Icochea, 2017, p. 4); los plazos de protección varían pero en general “Las patentes protegen las invenciones durante un período de tiempo específico – en general no superior a 20 años – y únicamente en un país o grupo de países determinados”(OMPI, 2013), los beneficios se generan a partir de la utilización y difusión de las patentes.

Hay requisitos indispensables que deben cumplir las patentes: Novedad, es la exigencia de patentabilidad más importante de una invención; Utilidad/aplicación industrial, una invención debe ser lo que algunas jurisdicciones denominan “útil” o lo que la mayoría llama“aplicable industrialmente”; No evidencia (no obviedad); la invención no debe resultar evidente (OMPI, 2005).

Metodología

El 27 de agosto de 2018 se realizó una búsqueda de patentes con el término “universidad” en la base de datos “Consulta de expedientes” de INDECOPI; se obtuvo una muestra de 488 expedientes registrados de los cuales 86 tienen carácter de reservado y no se pueden obtener ni sus datos ni sus características. En las patentes obtenidas en la búsqueda, el término “universidad” aparece como titular o solicitante. Las patentes corresponden a los años.

Hay algunas limitaciones en la evaluación de las patentes porque hubiese sido mejor acceder a los registros completos para determinar todas las universidades y verificar cuántas solicitudes se han abandonado o se han rechazado; es cierto que las patentes que pueden revisarse incluyen estos datos, las de “carácter reservado” no y los datos obtenidos resultan ser parciales.

Resultados

Las patentes corresponden a los años 1982 a 2018. Es obvio el aumento a partir del 2008 pero se nota un claro decrecimiento en el 2017 y 2018 aunque este último año aún está en curso.

Analizamos las patentes y algunos tipos de propiedad intelectual solicitados a los investigadores universitarios: “modelo de utilidad” es una nueva forma de aparato, maquina, herramienta o equipo o cualquiera de sus partes; “patente de invención” es un producto o de procedimiento, en todos los campos de la tecnología, siempre que sean nuevas, tengan nivel inventivo o novedoso y el “certificado de obtentor” para una nueva variedad vegetal. Las patentes de “modelo de utilidad” y la “patente de invención” son las más solicitadas por las universidades.

El número de universidades es mayor que el propio número de patentes porque en algunos casos hay más de una universidad en una patente.

El número de universidades es mayor que el propio número de patentes porque en algunos casos participa más de una universidad en el registro de una patente.

Hay un gran número de universidades extranjeras que solicitan o registran patentes en INDECOPI, inclusive son un número mayor que las propias universidades peruanas que solicitan o registran patentes. Sobresale entre las extranjeras la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Entre las universidades peruanas destacan claramente la UNI, PUCP, UNMSM, ULima y la novísima UTEC. Todas universidades peruanas registraron o solicitaron 315 patentes y las universidades extranjeras registraron o solicitaron 112 patentes, el número es reducido si tomamos como referencia que una sola universidad norteamericana registra 350 patentes aproximadamente.

A modo de conclusión

Es necesario realizar un trabajo más profundo y acceder a la bases de datos del INDECOPI para obtener datos fidedignos y establecer un estado del arte más preciso.
Si bien es cierto hay un buen número de solicitudes de patentes también hay un número significativo de abandono de solicitudes.
La producción de patentes en las universidades es limitada no es un factor preponderante de investigación y apoyo a la innovación.
Hay poca colaboración entre universidades y poca colaboración con las empresas.

Referencias bibliográficas

OMPI (2005). Manual de la OMPI de redacción de solicitudes de patente. OMPI. Recuperado de http://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/patents/867/wipo_pub_867.pdf.

OMPI (2013). Las patentes: fuente de información tecnológica. OMPI. Recuperado de http://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/patents/434/wipo_pub_l434_02.pdf.

OMPI (2018). Las universidades y la propiedad intelectual. Organización Mundial de la Propiedad Intelectual. Recuperado de http://www.wipo.int/about-ip/es/universities_research/index.html.

Osorio Icochea, M. (2017). Guía de patentes para investigadores. Lima, Indecopi. Recuperado de https://www.indecopi.gob.pe/documents/20791/203175/GUIA+DE+PATENTES+PARA+INVESTIGADORES.pdf/1ff3d663-8e75-1bf9-51f4-b8aaf580a254

Oyarce-Cruz, J. (2017). Creación de un laboratorio de medios en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos-Perú. Letras, 88(127), 185-196. doi: http://dx.doi.org/10.30920/letras.88.127.9

Lima, setiembre de 2018

Autores

Alonso Estrada-Cuzcano ORCID | Email

Karen Lizeth Alfaro-Mendives ORCID | Email

Integrantes del Grupo de Investigación: