Por Ingrid Mayor Murguía.
Cuando observamos una fotografía, generalmente, advertimos en lo que ella contiene, qué muestra, qué lugar nos presenta y qué están haciendo los personajes. Solemos remitirnos al aspecto informativo, a su consensuada esencia de registro fiel y hecho a imagen y semejanza de la realidad. Esta naturaleza le ha sido otorgada a la fotografía desde sus orígenes, y se ha perpetuado históricamente. Sin embargo, ¿será realmente la fotografía nada más que una herramienta para el registro, o por el contrario, un arma para comunicar discursos y posturas? ¿Será posible unir estas dos vertientes de la imagen en una sola, y producir imágenes que tengan ambas características?
Lee Fontanella (1992) menciona que la fotografía aparece y da sus primeros pasos con un carácter más bien utilitario que artístico, debido al carácter pragmático que le fue otorgado. En ese sentido, la definición de documento —mensaje sobre soporte— es compatible con la mecánica del quehacer fotográfico, ya que mediante ella, y la contemplación, se accede al descubrimiento de una realidad enfrentada, o denunciada.
Históricamente, y según Sougez (1989), la primera aparición de una intención editorial, de cariz fotográfico y documental, fueron los álbumes llamados Excursions daguerriennes, que Lerebours produjera hacia los años 1841 y 1842, en París. Un poco más adelante, en el 1850, se identifica en New York la primera vez en que fotografías fueron publicadas con intenciones de difundirlas —entendiendo que parte vital del trabajo documental es la difusión—, a través del The Daguerreian journal devoted to the daguerreian and photographie art. Otro ejemplo que ilustra este pragmatismo documental que la fotografía poseía en sus primeros pasos, fue la célebre Mission Héliographique, que impulsó el gobierno francés en 1851 (Keim, 1971). Estos antecedentes dieron cuenta del potencial de la imagen como registro, resaltando su reproducibilidad y su posibilidad de ser vendida, potenciando así el uso de la fotografía como documento. La fotografía, en ese punto, se identificó mucho con la realidad social, y, para representarla, se acercó mucho a la noción de la realidad en la fotografía.
La fotografía, entonces, se comienza a interpretar como una ruta novedosa y privilegiada hacia una sola meta: lo real. En cualquier caso, se alcanza una especie de consenso en el que la fotografía muestra realidad: incapaz de mentir al sentido común, satisface la necesidad de ver para creer.
Es innegable que el trabajo de Henri Cartier-Bresson ha sido de una influencia generalizada en la tradición fotográfica de todo el mundo. El fotógrafo, padre del fotoperiodismo, fue quien popularizó una de las máximas más perseguidas en la fotografía: el instante decisivo. Según el propio Cartier-Bresson, el instante decisivo no es más que aquel momento exacto en que se desarrolla el clímax de la acción (1952). Su célebre fotografía “Tras la Estación de San Lázaro” es una imagen clara de este principio: el hombre que salta el charco está a punto de tocar el agua. No antes, no después, a punto. Para el francés el mensaje que contiene la imagen solo será evidente cuando se logre capturar esa fracción precisa del tiempo, aquella en la cual toda la carga recae sobre la acción. La aparente infalibilidad de esta filosofía alrededor del quehacer fotográfico se mantiene vigente y como regla general de la producción de imágenes contemporáneas. Ese instante decisivo es buscado, celebrado y casi sacramentado por su capacidad de apropiarse del tiempo, de hacerlo palpable y convertir a la acción del sujeto fotografiado en el responsable del mensaje.
No obstante, hay quienes, como es natural, se han desencantado del instante decisivo y entienden que es posible que existan otras maneras de entregar mensajes a través de la fotografía. El más importante históricamente es Robert Frank, un fotógrafo suizo que, a raíz de su trabajo en Estados Unidos, advierte el riesgo que el totalitario instante decisivo representa, y propone un concepto igual de revolucionario, pero prácticamente opuesto: el momento intersticial. Jack Kerouac diría— en la introducción que escribió para el libro The Americans, de Robert Frank— que se trata de una mirada sincera, que realza su propia voz antes que disfrazarla de la acción del sujeto (1958). En ese sentido, el momento intersticial empuja a la aceptación de que la construcción, toma e interpretación de las imágenes es subjetiva, y que por eso el fotógrafo está en la capacidad y en la obligación de empaparlas de su propia manera de ver, de su mirada personal. Esta huella particular no tie ne por qué sostenerse en el clímax de la acción, sino que, por el contrario, busca la indefinición e indeterminación de la acción del sujeto, de manera que se desprenden una serie de variables que se ubican alrededor de la visión de fotógrafo, pero que también permiten una infinidad de posibilidades narrativas y conceptuales para el tema.
Para recapitular, Bresson entiende al acto fotográfico como al de mirar por una ventana y procurar atrapar lo que a través de ella observamos, acercándose así a la concepción de la fotografía como un documento que da cuenta fiel de la realidad, que muestra lo real. A su vez, Robert Frank propone al acto fotográfico como el de mirar un espejo, de modo que no se captura lo que pasa delante de nuestros ojos, sino que se interpreta, ofreciendo así una mirada íntima y personal de lo fotografiado, que desafía a lo establecido e impuesto como única realidad: lo objetivo. Esta bifurcación observada desde el inicio de la fotografía, a través de la dualidad artístico/utilitario, hasta lo más reciente en el enfrentamiento instante decisivo/momento intersticial, da pie a hacer preguntas en torno del papel real que asume la fotografía en relación con la verdad, y su entendimiento como un documento fiel de la realidad.
Para hurgar más en los confines de la relación entre fotografía y verdad, o para delimitar la línea que los divide, se analizarán cuatro imágenes, dos de las cuales son de las más memorables del siglo XX, y una contemporánea y peruana, que dan cuenta de la naturaleza esquiva de la verdad en la imagen, pero también de la capacidad de la fotografía para albergar discursos claramente delimitados.
Fotografía 1: El beso del ayuntamiento de París – Robert Doisneau, (1950).
Cuando Robert Doisneau ya contaba con 80 años detrás de él, formó parte de un litigio en la corte de Francia, por su archifamosa fotografía, The kiss by the Hôtel de Ville. Los Lavergne, una pareja de esposos, fueron los protagonistas de la entrañable imagen, y exigían obtener derechos sobre la fotografía, que ya recorría el mundo en forma de postales, polos, etc. El juicio lo ganó el fotógrafo, que argumentó que les había pagado por su trabajo como modelos, además de fotografías de ellos mismos en distintos lugares, y facturas de pago. Si bien ganó el juicio, la ‘veracidad’ de la imagen ha sido cuestionada, y casi eliminada. A pesar de que el fotógrafo nunca aseguró que fuera una fotografía cándida, ni posada. Esta situación da cuenta de cómo se puede poner en entredicho a la fotografía casual, callejera y espontánea, y cuestiona profundamente la concepción de verdad/realidad que una imagen puede asumir.
Fotografía 2: Muerte de un miliciano – Robert Capa, (1936)
Aquello que Cartier-Bresson bautizó como instante decisivo podría ser perfectamente explicado en esta imagen. La enorme cinética de la escena, de un impacto elevado, hizo que finalmente las sospechas aparecieran, y se la acuse de ser una puesta en escena. En este caso la gran precisión de la imagen, su exagerada ‘realidad’, la hicieron parecer mentira. La foto era tan real que no podría serlo. Robert Capa argumentó que hizo la imagen sacando la mano de una trinchera y realizó disparos al azar. El fotógrafo tuvo a su favor que las imágenes anteriores y siguientes a esa corroboran su versión, Por otro lado, la estética que posee la imagen, borrosa, mal iluminada, con un encuadre casi aleatorio y sin foco claro, también indica que no se trata de una foto preparada.
Fotografía 3: Fe millenial – Joseph Ladrón de Guevara, (2018)
Esta imagen, realizada en otro tiempo que las primeras, y en un soporte distinto (el digital), muestra una situación claramente espontánea, y que, realmente, sería casi imposible de realizar si se tratase de una puesta en escena. El carácter informativo y documental de la imagen es evidente, así que, en vez de cuestionar la veracidad de la imagen, casi como superando ese obstáculo, se puede advertir la aparición de un discurso muy bien direccionado, que da cuenta de que la fotografía puede albergar estos discursos, y trascender a su valor de documento o registro fidedigno y exacto de la realidad.
A través del análisis de estas imágenes, se ahondó en cómo la idea realista de la fotografía se presenta a través de distintas maneras. Por lo general, a la imagen fotográfica se le requiere ser real, y se espera que lo que aparezca en ella: personajes. lugares o situaciones, sean reales, instantáneos y circunstanciales. Quizá ello sea el motivo porque siempre se le relacione estrechamente con la verdad. Sin embargo, se observó también, que al olvidarse, o superar la barrera de lo ‘veraz’ de una fotografía, se puede generar el espacio para otorgar discursos, mostrar posturas e ir más allá del mero registro o la reproducción de lo real.
Referencias:
Fontanella, L (1992) Los límites de la fotografía documental. Open Spain. Fotografía Documental Contemporánea en España. Barcelona, p. 25
Sougez, M (1989) Imagen fotográfica en el medio impreso. 150 años de fotografía, Biblioteca Nacional. Madrid, El Viso pp. 67-68.
Keim, J (1971) Historia de la fotografía. Oikos-Tau, Barcelona, pp. 26.
Sontag, S. (1996). Sobre la fotografía. Edhasa, España.
Cartier-Bresson, H. Fotografiar del natural (1952). Editorial Gustavo Gili, Madrid
